Cusanus und die Kunst (der Interpretation)

Der Traum der mediävistischen Kunsthistorie ist es, zu einem Werk einfach einmal alle Quellen zur Verfügung zu haben: Rechnungen zu den Malmaterialien, Verträge zum Auftrag, Vor-Skizzen und Musterbücher, am besten noch ein Tagebuch des Künstlers mit Fortschrittsberichten – und vor allem Quellen, die genauen Aufschluss über die Entschlüsselungen von Symboliken und Inhalten, intendierten Lesarten und Funktionsweisen durch den Betrachter geben… Doch so einfach macht es uns die Überlieferungssituation leider nicht. Und so haben wir Einzelwerke wie den Genter Altar[1] (1432) des Jan van Eyck († 1441), die uns ob ihres Detailreichtums und Realismus, ihrer Ästhetik und außergewöhnlichen Ikonografie staunen und über diese Fragen rätseln lassen. Gleichzeitig haben wir Schriftquellen aus jener Zeit, wie beispielweise die Schrift ›De visione Dei‹[2] (1453) des Nikolaus von Kues († 1464), die uns nicht minder komplexe, hochintellektuelle und daher ausdeutbare und symbolverschlüsselte Inhalte zu ähnlichen Themen präsentieren.

Diese Konstellation verleitet dazu, diese künstlerische und intellektuelle Elite zusammenzulesen: Jan van Eyck und seine Malerkollegen werden zu Gelehrten und Intellektuellen erhoben, die es mit ihrer Kunst vermögen, mit Bilddetails auf theologische Inhalte so spitzfindig anzuspielen und sie für den ebenso gelehrten Betrachter so klar zu vermitteln, als hätten sie statt des Pinsels eine Schreibfeder zur Hand. Theologen, wie Nikolaus von Kues, werden zu Kunstkennern und -vermittlern, die dem damaligen wie heutigen Betrachter eine Erklärung und Anleitung zur Funktion dieser Kunstwerke an die Hand geben. Symbolbegriffe aus den – zugegebenermaßen bildhaft-verführerischen – cusanischen Texten wie ›speculum‹, ›visio‹ (›cuncta videntis‹) oder ›imago‹ werden als Motive (dargestellte Spiegel und Spiegelungen, Blicke von Bildfiguren aus dem Bild etc.) in Bildwerken identifiziert, abstrahiert und isoliert, sodass sie mit jener Textbedeutung zu füllen sind.[3] Bildwerke und cusanische Schriften erscheinen so als Sonderfälle, die sich gleichzeitig aufgrund ihres vermeintlichen Einklangs gegenseitig begründen können, sich wechselseitig nobilitieren und sich zudem einer eingehenden Berücksichtigung weiterer zeitgenössischer Quellen zu entheben scheinen.

Selbst Raum und Zeit verlieren in solcherlei gegenseitigen Vergleichen und Begründungen gerne ihre Relevanz, sodass zuletzt die vage Vorstellung entsteht, Jan van Eyck und Nikolaus von Kues hätten einen direkten, heißen Draht zueinander gehabt (Abb.1) und den einen könne man daher durch den anderen verstehen und ›lesen‹.[4] 

Der heiße Draht – Jan van Eyck und Cusanus. Johanna Scheel 2018.

Aber werden wir anhand dieses Beispiel etwas konkreter: Im November 1453 verfasste Nikolaus von Kues in Brixen die Schrift ›De visione Dei‹, ›Über das Sehen Gottes‹. Dort beschreibt er eine experimentelle Versuchsanordnung, die dem Erkenntnissuchenden als Instrument ein gemaltes Antlitz Christi präsentiert. Mit dem erklärten Ziel, in »menschlicher Weise zum Göttlichen zu führen«, was nur »auf dem Weg des Gleichnisses geschehen« könne, empfiehlt Nikolaus den Mönchen einer Tegernseer Benediktinerabtei, den Empfängern jener Schrift, ein Christusbild im frontalen Vera Icon-Typus an die Wand zu heften. Dieses solle so gemalt sein, dass dessen Augen den Betrachter verfolgten. Im betenden, halbkreisförmigen und vor allem gemeinsamen Umhergehen der Brüder vor dem Bild und der staunenden Erfahrung des Blickes des Bildes, der gleichzeitig auch alle anderen Betrachter erfasst und somit ›allsehend‹ (›cuncta videntis‹) ist, entfaltet Nikolaus seine Theorie des Sehens Gottes. Dabei ist die grammatikalische Uneindeutigkeit des Titels ›De visione Dei‹ bewusst gewählt, ist es doch sein Ziel, dass die Sehenden sich als Sehende und Gesehene des Bildes – und so gleichnishaft Gottes – wahrnehmen.

Kunst erscheint hier auf den ersten Blick als Erkenntnismedium, vermittelt durch eine ausgeklügelte Theorie des Sehens. Was also läge näher, als nun das, was Nikolaus von Kues hier zusammenbringt und erläutert, auf andere Kunstwerke des 15. Jahrhunderts zu übertragen? Zumindest Darstellungen der Vera Icon müssten damit doch zu erklären und zu lesen sein!

Kopie nach Jan van Eyck, Vera Icon, circa 1601 – circa 1625, Groeningemuseum, Brugge. Quelle: https://commons.wikimedia.org. Lizenz: CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)

Der Vera Icon-Typus ist bereits zu Beginn des 15. Jahrhunderts im deutschen und niederländischen Raum beliebt und entwickelte sich aus verschiedenen Ikonografien, in Anlehnung an und Verschmelzung von Veronica- oder Tiberius-Legende, die ein frontales Christus-Porträt zeigen.[5] Das Motiv findet nicht nur in kleinen Tafeln Verbreitung, wobei man hier einen (heute verlorenen) Prototyp von Jan van Eyck annimmt (Abb. 2), sondern vor allem in Stundenbüchern und Einzelblättern in Verbindung mit dem Gebet ›Salve Sancta Facies‹, ›Gegrüßt seist Du, Heiliges Angesicht‹. Ein solches Einzelblatt finden wir im Hintergrund einer Tafel mit dem Porträt eines jungen Mannes an die Wand geheftet (Abb. 3). Dieses weit verbreitete Gebet wird oftmals Gebets- und Stundenbüchern vorgeschaltet. In seinen Rubriken wird gefordert, es vor einem solchen Christusbild zu absolvieren.[6]  Da dieser Gebetstext dabei mal mit und mal ohne Illuminationen auftaucht, lässt sich sogar vermuten, dass die kleinen ›Vera Icon‹-Tafeln komplementär zu diesem entstanden sind bzw. Verbreitung fanden. Mit dem betenden Betrachten wird ein Ablass verbunden, sodass eine feste Assoziation von Text, Bild und Funktion entsteht.

Petrus Christus, Porträt eines jungen Mannes, ca. 1460, National Gallery, London. Quelle: https://commons.wikimedia.org. Lizenz: Lizenz: CC0 1.0 Universell (CC0 1.0)

In ›Salve Sancta Facies‹, das es ebenso in verschiedenen volkssprachlichen Versionen gibt, spricht der Betende das Heilige Antlitz Christi direkt an, das jener strahlend von göttlichem Glanz auf das schneeweiße Tuch der Veronica als Liebeszeichen eingedrückt habe. Als ›Spiegel der Heiligen‹ wird dieses Antlitz angerufen, um den Betenden von seinen Makeln der Laster zu reinigen. Ebendiese ›figura‹ führe ihn zu Himmlischem: dieses Gesicht anzusehen, das reine Gesicht Christi.[7]

Ein zeitgenössischer Betrachter im Gebet vor einem solchen Bild, selbst wenn es eine Tafel ohne begleitenden Text war, wird auch nach dem Entstehungszeitpunkt von ›De visione Dei‹ durch Nikolaus von Kues eher den weitverbreiteten Gebetstext und das Ablassversprechen assoziiert haben, als sich an die komplexe theologische Argumentation des Cusaners erinnern zu können – so er sie überhaupt gekannt haben sollte! Und auch Nikolaus dürfte dieses Gebet gekannt habe. Ikonografisch ruft die ›Vera Icon‹ die Passion Christi, unmittelbar das Veronika-Tuch und sicherlich, aufgrund ihrer Frontalität und Komposition, Christus als Schmerzensmann und Weltenrichter ins Gedächtnis; jeweils mit daran anschließenden gedanklichen Verknüpfungen aufgrund etablierter, expliziter und stabiler Text-Bild-Bezüge.

Wenn es bei demselben Bildmotiv, das Nikolaus für seine Schrift als Ausgangspunkt dient, bereits plausibler ist, dass vom zeitgenössischen Betrachter eher nähere und bekanntere Texte und Ikonografien damit verbunden werden und das Bild so mit Bedeutung gesättigt wird, ist es umso wahrscheinlicher, dass dem ebenso ist, wenn es sich nicht um ein reales Motiv, sondern um die Verbildlichung eines Abstraktums wie der ›visio cuncta videntis‹ als der ›Blick aus dem Bild‹[8] von beliebigen Bildfiguren geht. Dieses Bildelement benötigt keine Erklärung oder Legitimation durch Nikolaus von Kues, sondern es erhält seine Funktionen als kompositorisches Mittel der Betrachteransprache aus einem unmittelbareren und von Werk zu Werk neu zu bewertenden Funktionskontext.

Wenn wir also fragen, welche Assoziationsketten das Betrachten von Werken altniederländischer Malerei beim Betrachter ausgelöst haben, welche Textinhalte und Theorien es erst unmittelbar und unwillkürlich, dann bewusst und reflektiert dem Betrachter ins Gedächtnis gerufen hat, und was die Menschen im Mittelalter also getan, gedacht oder sogar gefühlt haben, während sie dieses oder jenes Werk betrachtet haben – dann wären zunächst Quellen aus dem näheren ideen- und kulturgeschichtlichen Kontext maßgeblich zu befragen, bevor zu den Schriften des Cusaners gegriffen wird.  

Wir müssen uns eingestehen, dass es sich bei ›De visione Dei‹ um eine einmalige, nicht systematische und nicht auf andere Bilder oder Bildrezeptionen übertragbare Installation und Bildmeditation handelt; ein Experiment, eine ausbuchstabierte Metapher, wie wir sie von Cusanus‘ Schriften auch anhand anderer Objekte und Motive kennen, wie der Mathematik, der Grammatik, dem Kugelspiel…dem Löffelschnitzen.

Was machen wir dann also mit Cusanus als Kunsthistoriker? Gar nichts?!

Kommen wir nochmal zu dem Bild des ›heißen Drahts‹ zurück (Abb. 1). Auch wenn dieser nicht existierte, bleiben doch die Schriften des Nikolaus von Kues sowie anderer Theologen und Denker und die Kunst jener Zeit als Teil eines kulturellen Ganzen zu betrachten. Vielleicht ist hier ein adäquateres Modell nicht die Telefonleitung, sondern eine ›Cloud‹ – ein ideengeschichtliches, kulturgeformtes Gefüge aus Themen, Motiven und Trends dem nahe und ferne Kontexte angehören und aus dem sich parallel entwickelte, jedoch nicht direkt bzw. genealogisch voneinander abhängige Ideen, Konzepte und Prinzipien erschließen lassen. Dieses Gefüge zu erforschen und daran Fragen zu stellen, stellt ein wichtiges und methodisch richtiges Vorgehen dar, auch wenn es die gern beschworene intermediale Elitengemeinschaft zwischen Nikolaus von Kues und der Kunst verneint und so beide Seiten etwas zu entzaubern scheint. Letztendlich kommen jedoch erst auf diese Weise beide Seiten zu einer je angemessenen Betrachtung und Erforschung.

von Dr. Johanna Scheel, Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunstgeschichtlichen Institut der Goethe-Universität Frankfurt am Main

Eine ausführlichere und detaillierter argumentierende Besprechung zu Cusanus und die Kunst finden Sie hier: Johanna Scheel: Erkenntnisprozesse: Nikolaus von Kues und die Kunst (der Interpretation), Methodische Überlegungen zu Text-Bild-Relationen zwischen Nikolaus von Kues, altniederländischer Malerei und Devotio Moderna in: Cusanus-Jahrbuch 2018, S. 27-62.

[1] Der Genter Altar wird derzeit aufwändig restauriert und dokumentiert, siehe hierzu die Projekt-Webseite: http://closertovaneyck.kikirpa.be/ (letzter Zugriff am 19.08.2018).

[2] Nicolai de Cusa, De visione Dei, edidit Adeleida Dorothea Riemann (Nicolai de Cusa Opera omnia [=h] VI), Hamburg 2000, Cap. 1, N. 5f., (im Folgenden: De vis. abgekürzt) Übersetzung aus Nikolaus von Kues, Die Philosophisch-theologischen Schriften, Bd. 3, hg. und eingeführt von Leo Gabriel, übersetzt und kommentiert von Dietlind und Wilhelm Dupre´, Wien 1967, 98–101, einsehbar in Original sowie in Übersetzung online unter: www.cusanus-portal.de (letzter Zugriff am 19.08.2018).

[3] Hier sei beispielhaft für diese zusammenlesende Methode auf folgende Publikationen hingewiesen: Spiegel und Porträt. Zur Bedeutung zweier zentraler Bilder im Denken des Nicolaus Cusanus. Festgabe für Klaus Reinhardt zum 70. Geburtstag, hg. v. Inigo Bocken, Harald Schwaetzer und Klaus Reinhardt (Veröffentlichungen des Cusanus-Studien-Centrums 5), Maastricht 2005; »Videre et videri coincidunt«. Theorien des Sehens in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, hg. v. Wolfgang Christian Schneider, Inigo Bocken und Harald Schwaetzer (Texte und Studien zur Europäischen Geistesgeschichte. Reihe B 1), Münster 2011. Vor allem Elena Filippi beschäftigt sich in verschiedenen Beiträgen mit Cusanus und der Kunst, so zuletzt in ihrem Beitrag: Cusanus und die Kunst, in: Das Mittelalter 19,1 (2014) 103–124. – Zum Thema äußerte sich bereits in einem anderen Blogbeitrag von 2015 Wolfgang Kemp nicht minder kritisch: Per symbola ad astra. Neues von der Deutungskunst, https://blog.arthistoricum.net/beitrag/2015/06/24/per-symbola-ad-astra/ (letzter Zugriff am 19.08.2018).

[4] Wolfgang Christian Schneider, Das cusanische Denken im Malen Jan van Eycks, in: Die Modernitäten des Nikolaus von Kues. Debatten und Rezeptionen, hg. v. Tom Müller u. Matthias Vollet (Mainzer Historische Kulturwissenschaften 12), Bielefeld 2014, 215–250. Inigo Bocken, Imitatio und creatio bei Cusanus und Van Eyck. Die neue Bedeutung des Betrachters im 15. Jahrhundert, in: »Videre et videri coincidunt« (wie Anm. 3) 195–208 und Wolfgang Christian Schneider, Betrachtung, Aufstieg und Ordnung im Genter Altar, in: Ebd., 109–237.

[5] Vgl. zur Ikonografie John Oliver Hand, Salve Sancta Facies. Some Thought on the Iconography of the Head of Christ by Petrus Christus, in: Metropolitan Museum Journal 27 (1992) 7–18; zur Tafel von Petrus Christus (ca. 1444, New York, Metropolitan Museum of Art) sowie allgemein und in Bezug auf die Rezeption durch die Betrachter Joel M. Upton, Petrus Christus. His place in Fifteenth-Century Flemish painting, University Park [PA] 1990, 56–59. D. A. Stracke, Vereering van het heilig aanschijn in de Nederlanden, in: Ons Geestelijk Erf 19 (1945) 237–244.

[6] Zur Darstellung in Stundenbüchern vgl. Kathryn M. Rudy, Images, Rubrics, and Indulgences on the Eve of Reformation, in: The authority of the word. Reflecting on image and text in northern Europe, 1400–1700, hg. v. Celeste Brusati, K. A. E. Enenkel u. Walter S. Melion, Leiden (Intersections 20), Boston 2012, 443–479, bes. bes. 458–463.

[7] Zum Text des Gebets vgl den von Erik Drigsdahl, 1997, für das Center for Handskriftstudier i Danmark erstellten Modelltext: http://manuscripts.org.uk/chd.dk/tutor/veronica.html.

[8] So tut dies bspw. Norbert Herold, Bild der Wahrheit – Wahrheit des Bildes. Zu Deutung des Blicks aus dem Bild in der cusanischen Schrift ›De visione Dei‹, in: Wahrheit und Begründung, hg. v. Volker Gerhardt u. Norbert Herold, Würzburg 1985, 71–98, 80f.; ebenso Allister Neher, Albrecht Dürer and Nicholas Cusanus. The Real, the Ideal, and the Quantification of the Body. [Elektronische Ressource], in: Canadian Aesthetics Journal 11 (2005) und Elena Filippi, Imitatio naturae und imitatio Christi. Die coincidentia oppositorum in der viva imago Albrecht Dürers um 1500, in: Ars imitatur naturam. Transformationen eines Paradigmas menschlicher Kreativität im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, hg. v. Arne Moritz, Münster 2010, 107–118.

Kämpfen als Kunst im Spätmittelalter.

Die Erforschung vormoderner Kampfbücher aus kulturwissenschaftlicher Perspektive

Kaum eine zwischenmenschliche Interaktion ist in der historischen Überlieferung so präsent wie das Kämpfen. Die physische Auseinandersetzung ist einerseits als konkrete Praxis belegt, auf die heute aufgrund ihrer Flüchtigkeit nur noch archäologische Knochenbefunde, im Kampf verwendete Artefakte oder nicht-fiktionale Texte wie Chroniken und Schlachtenberichte verweisen können. Andererseits zählt das Kämpfen zu den symbolisch am stärksten aufgeladenen Handlungen menschlicher Kultur, sodass Darstellungen des Kämpfens in mythischen und literarischen Texten eine zentrale Stellung einnehmen und zugleich wichtiger Bestandteil von Motiven der bildenden Kunst sind. Dabei sind es insbesondere Zeugnisse aus dem Umfeld der ritterlich-höfischen Kultur des europäischen Mittelalters, die der Kampfbefähigung und dem Kämpfen als Grundlage der männlichen Selbstbeschreibung einer gesellschaftlichen Elite einen besonderen Stellenwert beimessen.

Das vorgestellte Habilitationsprojekt beschäftigt sich vor diesem Hintergrund mit Praktiken des Kämpfens und den mit ihnen verbundenen Diskursen in Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Wie zahlreiche Hinweise auf Kämpfe in bürgerlichem und bäuerlichem Umfeld belegen, lässt sich dieser Gegenstand jedoch nicht auf den ordo der bellatores beschränkt untersuchen. Gleichermaßen würde es eine perspektivische Verengung darstellen, das Kämpfen ausschließlich als ein Phänomen der Gewalttätigkeit im Sinne der violentia zu konzipieren. Die gemeinschaftsstiftende Funktion von Turnieren, die Popularität öffentlicher Fechtschulen im späten Mittelalter und die Belege für zahlreiche normierte Formen des Kämpfens und des kämpferischen Wettstreits außerhalb von Fehde und Krieg, Kriminalität, Gerichtskampf oder Duell legen vielmehr die Verwendung eines weiten Kampfbegriffes nahe und verweisen darauf, Praktiken des Kämpfens in erster Linie als ein polysemisches und alle Gesellschaftsschichten durchdringendes Phänomen zu konzipieren.

Zugleich existiert seit dem späten Mittelalter eine Quellengattung, die das Erzählen und Imaginieren des Kämpfens auf ganz konkrete Weise mit der Praxis der physischen Auseinandersetzung verbindet: Anfang des 14. Jahrhunderts begannen Fechtmeister, mithilfe von Bildern und Texten ihr spezifisches Körperwissen und ihre didaktischen Praxislehren zum Waffengebrauch in Buchform aufzuzeichnen. Auf diese Weise entstanden mit den handschriftlichen und seit dem späten 15. Jahrhundert auch im Druck verbreiteten europäischen Fecht- oder Kampfbüchern faszinierende Zeugnisse, die soziale Kontexte des Kämpfens ebenso thematisieren wie ganz konkrete Strategien und Techniken im Kampf.

Durch die Beschreibung von zur Handhabung von Schwertern und anderen Waffen notwendigen Körpertechniken verweisen diese Kampfbücher auf das verkörperte Wissen (embodied knowledge) der im praktischen Umgang mit Waffen und Rüstungen kompetenten Fechtmeister, das in Form von strukturierten Praxislehren aufgezeichnet wird. Häufig werden diese Lehrsysteme konkreten Meisterfiguren wie etwa Johannes Liechtenauer, Hans Talhofer oder Fiore dei Liberi zugeschrieben, deren Urheberschaft sie als gesicherte Wissensbestände autorisieren soll. Den wichtigsten Bestandteil dieser Lehren bilden einzelne Kampftechniken oder zusammenhängende Lektionen, die in der Regel die Form idealtypischer Lösungen für idealtypische Kampfsituationen annehmen. Die spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kampfbücher greifen zur Aufzeichnung dieser Techniken auf eine jeweils individuelle Kombination von drei grundlegenden Elementen zurück. Neben verkürzten und verdichteten Merkversen, die im wesentlichen Benennungen für komplexe Techniken im Sinne einer technischen Lexik aufzählen und zueinander ins Verhältnis setzen, kommen Prosakommentare zum Einsatz, welche die kryptischen Verse auslegen und in eine Beschreibung von Bewegungsabläufen und Aktion-Reaktion-Sequenzen überführen. Zudem setzen viele Kampfbücher auch auf eine Bebilderung, wobei im Normalfall ein entscheidender Moment in der Ausführung einer komplexen Technik zeichnerisch dargestellt und gegebenenfalls kommentiert wird, während nur in Einzelfällen ein Bewegungsablauf mithilfe einer kurzen Bildserie in einzelne Phasen zergliedert wird.

Joachim Meyer,
Gründtliche Beschreibung des Fechtens,
Straßburg 1570 [VD16 M 5087] Bildnr.46, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00024580-2, Lizenz: CC BY-NC-SA 4.0
Vor dem Hintergrund der Beziehung zwischen physischen Praktiken des Kämpfens und ihrer Repräsentation als imaginierte oder erzählte Kämpfe untersucht das Habilitationsprojekt unter anderem, wie Kampfbücher als Medien den Versuch unternehmen, köpergebundenes und zum großen Teil implizites oder „stummes“ Wissen (Polanyi) zu organisieren, zeitlich dauerhaft aufzuzeichnen und als eine „Kunst des Kämpfens“ zu kodifizieren.

von Dr. Eric Burkart, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Mittelalterliche Geschichte 1, Prof. Dr. Petra Schulte, an der Universität Trier.

Dieser kurze Überblick basiert auf einem Vortrag im Rahmen der jährlichen Mitgliederversammlung der Cusanus-Gesellschaft am 27.04.2018 in Bernkastel-Kues.

 

Burgund, Frankreich, England und das Reich

Neue Forschungen zu spätmittelalterlichen Höfen im Westen Europas

Chroniques de Hainaut (1447), Miniatur von Rogier van der Weyden auf der Titelseite. Quelle Wikimedia Commons, Lizenz: Public Domain. Original: Bibliothèque royale de Belgique, Brüssel MS. KBR. 9242, abgebildete Personen: Jean Wauquelin, Philippe le Bon, Charles le Téméraire, Nicolas Rolin und Jean Chevrot.

Die europäischen Höfe des Spätmittelalters gelten zurecht als außerordentlich vielgestaltige soziale Konstellationen. Ihr Facettenreichtum und ihre zentrale Bedeutung für ganz unterschiedliche Bereiche der materiellen und immateriellen Kultur machen sie zu wichtigen Gegenständen der historischen Forschung. Dabei entzieht sich das Phänomen „Hof“ aufgrund seiner Vielfältigkeit bislang einer einheitlichen Definition, sodass die Zugriffe gänzlich unterschiedlich ausgerichtet sein können. Sie umfassen unter anderem kulturgeschichtliche Arbeiten zu Zeremoniell und symbolischer Kommunikation, prosopographische Studien zum sozialen Umfeld oder dem administrativen Personal, kunst- und literaturhistorische Zugriffe sowie politik- und ereignisgeschichtliche Zugänge.

Angesichts der Anziehungskraft des Objektes „Hof“ treffen sich daher im Rahmen eines ersten Trierer Workshops jüngere Kolleginnen und Kollegen zum Austausch und gemeinsamen Gespräch, die sich im Rahmen von Dissertations- und Habilitationsprojekten mit der Erforschung von europäischen Höfen im Spätmittelalter beschäftigen. Eine Folgeveranstaltung ist für den Sommer 2019 in Bochum geplant.

Der Workshop wird gemeinsam organisiert von Dr. Eric Burkart (Assistent am Lehrstuhl für Mittelalterliche Geschichte, Universität Trier) und Prof. Dr. Klaus Oschema (Lehrstuhl für Geschichte des Mittelalters, insb. des späten Mittelalters, Ruhr-Universität Bochum). Er wird gefördert von der Fondation pour la protection du patrimoine culturel, historique et artisanal (Lausanne).

Das Programm gibt es hier.                            

Veranstaltungsort: Institut für Cusanus-Forschung, Domfreihof 3, 54290 Trier 
Veranstalter: Eric Burkart (Trier); Klaus Oschema (Bochum) 
Datum: 6. bis 8. September 2018