Fortune – Infortune – Fort_une

Zum Fortuna-Gedanken im Umfeld der Margarete von Österreich

von Aline Fries, B. A.

Fortune Infortune Fort Une. So lautet Margarete von Österreichs wohl bekannteste Devise, die sich auch heute noch an vielen Stellen im Innern der von Margarete gestifteten Kirche von Brou befindet.[1] Wie jede adelige Dame, besaß auch Margarete seit ihrer Geburt ein Familienwappen, sie gehörte jedoch zu den wenigen Frauen, die darüber hinaus auch eine persönliche Devise hatten.[2] In der Forschung wird vermutet, dass Jean Lemaire de Belges, Margaretes Hofhistoriograph und Bibliothekar, dieses Motto nach dem Tod von Margaretes drittem Ehemann, Philibert von Savoyen, im Jahre 1504 für Margarete entwarf.[3] Margaretes Maxime kann als Wortspiel verstanden werden und lässt mehrere Übersetzungen und Deutungen zu. So kann die Devise je nach Gebrauch und Schreibweise einerseits Fortune Infortune Fortune und andererseits auch Fortune Infortune Fort Une lauten.[4] Je nach Lesart und grammatikalischer Deutung der einzelnen Lexeme nimmt das Motto Bezug auf die weitverbreitete Vorstellung von der Wankelmütigkeit des Schicksals, auf das durch Fortuna hervorgerufene Unglück der Einen oder auf die Stärkung der Einen durch das Erleben des Wechselgefälles von Glück und Unglück.[5] Bereits an Margaretes Devise zeigt sich, dass Fortuna, beziehungsweise das Nachdenken über das Schicksal, in Margaretes Leben sowie an ihrem Hof stark präsent war.[6]

Ausgehend von einer linguistischen Analyse der einzelnen Deutungen von Margaretes Devise wurde in der vorgestellten Bachelorarbeit anhand von Text- und Bildquellen auf die Frage eingegangen, wie Fortuna als Konzept zur Beschreibung und Deutung von Lebensverläufen und Schicksalen zur Zeit Margaretes und vor allem in Margaretes Umfeld dargestellt und verwendet wurde. Und noch spezifischer: Wie wurde Fortuna als Deutungsmuster in Bezug auf Margaretes Leben angewandt? Welche Rolle wurde ihr in Margaretes Leben zugesprochen und welche Möglichkeiten gab es, sich gegen das Schicksal zur Wehr zu setzen? In diesem Zusammenhang steht auch die Frage, wie das Verhältnis zwischen Fortuna und Virtus dargestellt wurde. Während die Geschichte der Fortuna und die einzelnen Fortuna-Konzeptionen für das Mittelalter und die Frühe Neuzeit sowie das Leben Margaretes von Österreichs gut erforscht sind, wurden die Fortuna-Konzeptionen in den ausgewählten Quellen bisher noch in keiner eigenständigen Forschungsarbeit analysiert.[7]

Fortuna-Konzeptionen im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit

Die Vorstellungen und Überlegungen über die Existenz und das Aussehen einer Schicksalsmacht, die als Erklärung für alle bisher unerklärlichen Geschehnisse sowie alle Ungerechtigkeiten und Ungleichheiten zwischen den Menschen dienen sollte, waren zwar fest im Bewusstsein des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Menschen verankert, jedoch sehr heterogen.[8] So bestand einerseits die Vorstellung, dass man der Willkür Fortunas hoffnungslos und machtlos ausgeliefert sei, während andererseits insbesondere von den Stoikern die Ansicht vertreten wurde, dass Fortuna nur über die äußeren Güter verfüge und man deshalb mit den inneren Werten, mit Tugendhaftigkeit, mit virtus, prudentia, temperantia, fortitudo und justitia gegen die Schicksalsmacht Fortuna Widerstand leisten könne.[9] Ziel der Kirche war es, Fortuna in das göttliche Weltbild zu integrieren, indem sie ihr ihre Göttlichkeit absprach und sie dem göttlichen Willen und der göttlichen Vorhersehung unterstellte.[10]

Margarete von Österreich

Margarete von Österreich (*1480–†1530) verlor bereits im Kindesalter ihre Mutter Maria von Burgund.[11] Margaretes Ehe mit Karl VII. von Frankreich wurde 1491 aufgelöst, ihr zweiter Ehemann Johann von Aragón und Kastilien verstarb wenige Monate nach der Eheschließung im Jahre 1497.[12] Zu diesem Zeitpunkt erwartete Margarete ein Kind, das sie jedoch tot gebar.[13] Bereits ein Jahr später heiratete Margarete Philibert von Savoyen.[14] Auch diese Ehe endete sehr früh, denn Philibert starb bereits im Jahre 1504.[15] Nach Philiberts Tod wollte Margarete keine weitere Ehe mehr eingehen.[16] Nach dem Tod ihres Bruders Philipps des Schönen am 25. September 1506, wurde Margarete von 1507–1515 und von 1517–1530 Statthalterin der burgundischen Niederlande und übernahm die Erziehung von Philipps Kindern am Hof in Mecheln.[17]

Fortuna-Konzeptionen im Umfeld der Margarete von Österreich

Jean Lemaire de Belges: La Couronne Margaritique

Jean Lemaire de Belges, Margaretes späterer Hofhistoriograph, verfasste anlässlich des Todes von Philibert von Savoyen die Couronne Margaritique.[18] Im Juni 1505 überreichte Margarete ihrem Bruder, Philipp dem Schönen, die für ihn angefertigte Papierhandschrift.[19] Obwohl die Handschrift in Zusammenhang mit Philiberts Tod entstanden ist, handelt es sich hierbei weniger um eine Totenklage als vielmehr um eine Lobeshymne auf das Leben und die Stärke Margaretes in Zeiten des Unglücks.[20]

Lemaire thematisiert und warnt in seinem gesamten Werk vor der Wankelmütigkeit des Schicksals. Er macht die Schicksalsmacht Fortuna in der Couronne Margaritique für Margaretes Unglücke – den frühen Tod ihrer Mutter, die Eheauflösung mit Karl VIII., den Tod Johanns von Aragón und Kastilien, die Totgeburt ihres Kindes und den Tod Philiberts von Savoyen – verantwortlich und veranschaulicht dies insbesondere im ersten Teil seiner Handschrift, indem er die allegorische Figur Infortune (Unglück) gemeinsam mit seiner Frau la Mort (Tod) Margaretes dritten Ehemann, Philibert von Savoyen, ermorden lässt und sie damit für dessen Tod verantwortlich macht (Abb. 1).[21] Mit der allegorischen Figur der Infortune führt Lemaire die personifizierte negative Seite des Schicksals, die Fortuna adversa, in seine Schilderung ein.[22] Außergewöhnlich ist, dass Infortune als Mann dargestellt wird, denn Fortuna wurde im Mittelalter und der frühen Neuzeit überwiegend als Frau dargestellt.[23] Infortune sieht in der Ermordung Philiberts seine letzte Möglichkeit, um Margaretes Tugendhaftigkeit, die ihm zuwider ist, zu brechen.[24] Das Pläneschmieden des Ehepaars und die Ermordung Philiberts werden anhand der Miniaturen illustriert (Abb. 2 und 3). Lemaire vertritt in seiner Handschrift jedoch die Ansicht, dass die Macht des Schicksals nicht unbegrenzt ist, indem er zeigt, wie Margarete mithilfe der allegorischen Figur der Vertu und ihren beiden Töchtern Prudence und Fortitude die Allegorie Infortune besiegt. Margarete gelingt es somit durch ihre Tugendhaftigkeit Infortune endgültig zu besiegen.[25] Dies war eine Vorstellung, die bereits bei den Stoikern angeführt wurde. Als Belohnung für ihre Stärke krönt Vertu im zweiten Teil der Handschrift ihren Schützling mit der Tugendkrone.[26] Lemaire führt hier auf der allegorischen Ebene Vertu und Infortune als Gegner an.[27] Fortuna oder in diesem Fall Infortune scheint er dabei der göttlichen Vorhersehung unterzuordnen.[28]

Abb. 1: Jean Lemaire de Belges, La couronne margaritique autrement le triomphe d’honneur, 1504. – Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 3441, fol. 4v; Ganze Seite: Miniatur (Philibert von Savoyen, von zwei Männern gestützt; im Hintergrund verschiedene Jagdepisoden); Nutzungsbedingungen: https://www.onb.ac.at/nutzung/
Abb. 2: Jean Lemaire de Belges, La couronne margaritique autrement le triomphe d’honneur, 1504. – Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 3441, fol. 9v:  Ganze Seite: Miniatur (Infortune im Gespräch mit La Mort); Nutzungsbedingungen: https://www.onb.ac.at/nutzung/
Abb. 3: Jean Lemaire de Belges, La couronne margaritique autrement le triomphe d’honneur, 1504. – Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 3441, fol. 14v: Ganze Seite: Miniatur (Erzherzogin Margarethe von Österreich beweint den Tod von Philibert II., Herzog von Savoyen); Nutzungsbedingungen: https://www.onb.ac.at/nutzung/
Michele Riccio: Le Changement de Fortune en toute prospérité[29]

Die zweite ausgewählte Handschrift mit dem Titel Le Changement de Fortune en toute prospérité wurde zwischen 1504 und 1507 von dem um 1445 in Neapel geborenen Michele Riccio[30] verfasst.[31] Riccio greift in seinem Text ebenfalls das Thema der Wankelmütigkeit des Schicksals auf.[32] Im Gegensatz zu Lemaire, tritt bei Riccio Fortuna jedoch nicht als handelnde Figur im Dialog auf, sondern Riccio schafft einen fiktiven Dialog zwischen dem Acteur, der hier wohl als literarisches Ebenbild des Autors zu sehen ist, und einem Chevalier. Beide philosophieren über Fortunas Macht sowie über Margaretes Schicksalsschläge.[33] Hier wird die Schicksalsgöttin als weiblich dargestellt, indem sie mit dem Pronomen elle oder mit der Bezeichnung dame Fortune im Text erwähnt wird.[34]

Riccio macht Fortuna für das Unglück der Menschen und insbesondere für Margaretes erlittenes Unheil, u.a. für den Verlust der französischen Krone (Abb. 3 und 4) verantwortlich.[35]

Michele Riccio: Changement de fortune en toute prosperité, fol. 2v
Abb. 3: Michele Riccio, Changement de fortune en toute prosperité, zw. 1507 u. 1509 – Österreichische Nationalbibliothek; Cod. 2625 , fol. 2v,  http://data.onb.ac.at/rep/10049082; Nutzungsbedingungen: https://www.onb.ac.at/nutzung/
Abb. 4: Michele Riccio, Changement de fortune en toute prosperité, zw. 1507 u. 1509 – Österreichische Nationalbibliothek; Cod. 2625 , fol. 3r,  http://data.onb.ac.at/rep/10049082; Nutzungsbedingungen: https://www.onb.ac.at/nutzung/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Um zu erklären, wieso Margarete so oft in ihrem Leben Schicksalsschläge erleiden musste, lässt Riccio den Acteur eine Reihe an Gründen für Fortunas Existenz anführen.[36] So stellt der Acteur hier Fortuna direkt in den Dienst des allmächtigen Gottes. Er sieht sie als dessen Werkzeug an, indem er behauptet, dass Fortuna von Gott gesandt wurde, um die guten, tugendhaften Menschen durch das Erleiden von Unglück noch tugendhafter zu machen.[37] Nur, indem man die Tugend eines Menschen immer wieder auf die Probe stellt, sie durch Widrigkeiten herausfordert und sie damit trainiert, kann sie sich weiterentwickeln und verfestigt werden.[38] Hieraus geht erneut hervor, dass man durch das erlittene Übel tugendhafter und widerstandsfähiger wird und auf diese Weise gestärkt aus dem Unglück hervorgeht.

Michele Riccio: Changement de fortune en toute prosperité, fol. 1r
Abb. 5: Michele Riccio, Changement de fortune en toute prosperité, zw. 1507 u. 1509 – Österreichische Nationalbibliothek; Cod. 2625 , fol. 1r,  http://data.onb.ac.at/rep/10049082; Nutzungsbedingungen: https://www.onb.ac.at/nutzung/

Margaretes Devise ist in Riccios Handschrift geradezu omnipräsent. Bereits ganz am Anfang der Handschrift, nämlich auf f. 1r (Abb. 5), wird Margaretes Motto aufgegriffen. Auch in seinem Text spielt Riccio mit den Worten aus Margaretes Devise, indem er sie mehrfach in teilweise abgewandelter Form aufgreift.[39]

Der Kampf zwischen Fortuna und der Tugend wird außerdem auf einer Medaille (Abb.), die Margarete 1505 entwerfen ließ, deutlich.

 

 

 

Fortuna-Konzeption auf einer Medaille aus dem Umfeld Margaretes

Auf der Vorderseite der Medaille (Abb. 6 und 7) ist Margarete abgebildet. Wie bereits in Lemaires und Riccios Handschriften werden Fortuna und Virtus auf der Rückseite der Medaille in allegorisierter Form als Gegenspieler dargestellt. Die dazugehörige Inschrift „VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS“ („die sehr starke Virtus ist siegreich über Fortuna“) erklärt die dargestellte Szene: Aus ihr geht hervor, dass die Tugend im Kampf mit Fortuna den Sieg davongetragen hat. Während Virtus steht und vermutlich die Tugendkrone in der Hand hält, die Margarete erhalten soll, liegt ihr Fortuna mit den beiden verlorenen Kronen von Frankreich und Aragón/Kastilien zu Füßen. Fortuna wird wohl hier für den Verlust der beiden Kronen verantwortlich gemacht. Die Tugendkrone hat einen viel höheren Wert als alle irdischen Reichtümer und damit auch alle weltlichen Kronen.[40] Aus der allegorischen Darstellung des Kampfes zwischen Virtus und Fortuna geht somit auch hier die Ansicht hervor, dass die Macht der wankelmütigen Fortuna nicht grenzenlos ist, sondern sie durch die Tugend beziehungsweise durch ein tugendhaftes Leben besiegt werden kann.

Der in der Medaille dargestellte Kampf zwischen Virtus und Fortuna sowie darüber hinaus auch die Wankelmütigkeit des Schicksals werden ebenfalls als Themen in der aus neun gewirkten Wandteppichen bestehenden Teppichreihe Los Honores aufgegriffen.[41]

Abb. 6 a: Medaille aus Margaretes Umfeld, Material: Buntmetall; MAXIMILIANI FILIA MARGARITA CAESARIS; mit freundlicher Genehmigung des Kunsthistorischen Museums Wien
Abb. 6 b: Medaille aus Margaretes Umfeld, Material: Buntmetall; VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS; mit freundlicher Genehmigung des Kunsthistorischen Museums Wien

    

 

 

 

Abb. 7 b: Medaille aus Margaretes Umfeld, Material: Nachguss aus Silber; MAXIMILIANI FILIA MARGARITA CAESARIS; mit freundlicher Genehmigung des Kunsthistorischen Museums Wien
Abb. 7 b: Medaille aus Margaretes Umfeld, Material: Nachguss aus Silber; VICTRIX FORTVNAE FORTISSIMA VIRTVS; mit freundlicher Genehmigung des Kunsthistorischen Museums Wien

 

Los Honores

Die Teppichreihe wurde anlässlich der Krönung Karls V. zum römischen König im Jahre 1520 im Umfeld der Margarete von Österreich konzipiert, an deren Hof in Mecheln Karl V. erzogen worden war.[42] Als Inspirationsquellen für die Motive auf den Teppichen zählen unter anderem auch Werke von Jean Lemaire de Belges und Michele Riccio.[43] Der Fortuna-Gedanke wird im ersten (Abb. 8) und im dritten (Abb. 9) Teppich behandelt. Während im ersten Teppich das willkürliche Verteilen von Glück und Unglück und damit die Willkür und Wankelmütigkeit der blinden Fortuna im Mittelpunkt steht, wird im dritten Teppich Virtu Sieg über Fortuna thematisiert. Diese wird von den Tugenden Fortitudo und Temperantia in Ketten festgehalten; ihr Rad liegt zerbrochen zu ihren Füßen.[44] Die Los Honores sollten Karl zeigen, dass er, solange er ein tugendhaftes Leben führe, alle Unbeständigkeiten des Schicksals überwinden und infamia vermeiden könne. Als Belohnung erhalte er fama, nobilitas und honor.[45]

Fazit

In den analysierten Text- und Bildquellen wurde deutlich, dass der Glaube an die Schicksalsmacht Fortuna sehr häufig als Erklärungsmuster für Glück und Unglück verwendet und als solches auch bei Lemaire, Riccio und in der Medaille in Bezug auf Margaretes Leben angewandt wurde. Die Tugend und das Schicksal wurden in allen Quellen als Gegner dargestellt und Virtus wurde als Mittel angeführt, um gegen die Schicksalsmacht anzukämpfen und sie eventuell sogar besiegen zu können. Darüber hinaus thematisieren alle ausgewählten Quellen zumindest eine der in der Einleitung erarbeiteten Deutungen von Margaretes Devise Fortune Infortune Fortune oder Fortune Infortune Fort Une.

Aline Fries, B. A., Wissenschaftliche Hilfskraft am Lehrstuhl für Mittelalterliche Geschichte 1, Prof. Dr. Petra Schulte, an der Universität Trier.

 Bei diesem Beitrag handelt es sich um die Zusammenfassung einer Bachelor-Arbeit, die 2018 an der Universität eingereicht, angenommen und bestanden wurde.

 

Endnoten

[1] Vgl. Ursula Tamussino: Margarete von Österreich. Diplomatin der Renaissance, Graz 1995, S. 281.

[2] Vgl. Dagmar Eichberger: Leben mit Kunst. Wirken durch Kunst. Sammelwesen und Hofkunst unter Margarete von Österreich, Regentin der Niederlande, Turnhout 2002 (= Burgundica, Bd. 5), S. 25.

[3] Vgl. Ebd., S. 26.

[4] Vgl. Ebd., S. 25, S. 27.

[5] Vgl. Ebd., S. 25–27; Marguerite Debae: La Librairie de Marguerite d´Autriche, Brüssel 1987, S. XIX; Tamussino: Margarete von Österreich, S. 10

[6] Vgl. Françoise Blattes-Vial: Le manuscrit de la Couronne margaritique de Jean Lemaire de Belges offert par Marguerite d´Autriche à Philippe le Beau en 1505. La rhétorique et l´image au service d´une princesse assimilée à la paix, in: Dumont, Jonathan/Masson, Christophe (Hrsg.): Le pouvoir par les armes. Le pouvoir par les idées, Brüssel 2015 (= Le Moyen Âge, Bd. 121), S. 83–126, hier S. 94.

[7] Vgl. Ehrengard Meyer-Landrut: Fortuna. Die Göttin des Glücks im Wandel der Zeiten, Berlin 1997; Walter Haug: O Fortuna. Eine historisch-semantische Skizze zur Einführung, in: Haug, Walter/Wachinger, Burghart (Hrsg.): Fortuna, Tübingen 1995 (= Fortuna Vitrea. Arbeiten zur literarischen Tradition zwischen dem 13. und 16. Jahrhundert, Bd. 15), S. 1–22; Ulrike Tanzer: Fortuna, Idylle, Augenblick. Aspekte des Glücks in der Literatur, Würzburg 2011; Peter Vogt: Kontingenz und Zufall. Eine Ideen- und Begriffsgeschichte, Berlin 2011; Burkhardt Krause: „Ein rasend-freches Weib“. Geschichten von der Göttin mit dem Rad, in: Finkele, Simone/Krause, Burkhardt (Hrsg.): Glück – Zufall – Vorsehung. Vortragsreihe der Abteilung Mediävistik des Instituts für Literaturwissenschaft im Sommersemester 2008, Karlsruhe 2010, S. 1–49; Jan-Dirk Müller: Fortuna, in: Schneider, Almut/Neumann, Michael (Hrsg.): Mythen Europas. Schlüsselfiguren der Imagination, Bd. 3: Zwischen Mittelalter und Neuzeit, Regensburg 2005, S. 144–167; Gottfried Kirchner: Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Tradition und Bedeutungswandel eines Motivs, Stuttgart 1970; Florence Buttay-Jutier: Fortuna. Usages politiques d´une allégorie morale à la Renaissance, Paris 2008. Vgl. Tamussino: Margarete von Österreich; Elsa Winker: Margarete von Österreich. Grande Dame der Renaissance, München 21977; Maike Vogt-Lüerssen: Margarete von Österreich. Die burgundische Habsburgerin und ihre Zeit, Norderstedt 22010; Dagmar Eichberger: Stilpluralismus und Internationalität am Hofe Margaretes von Österreich (1506–1530), in: Nußbaum, Norbert/Euskirchen, Claudia/Hoppe, Stephan (Hrsg.): Wege zur Renaissance, Köln 2003, S. 261–283; Eichberger: Leben mit Kunst; Marguerite Debae: La Bibliothèque de Marguerite d´Autriche. Essai de reconstitution d´après l´inventaire de 1523–1524, Löwen 1995; Debae: La Librairie de Marguerite d´Autriche; Pierre Jodogne: Jean Lemaire de Belges. Écrivain franco-bourguignon, Brüssel 1971; Ulrike Bergweiler: Die Allegorie im Werk von Jean Lemaire de Belges, Genf 1976 (= Kölner romanistische Arbeiten, Bd. 47); Christine Martineau-Génieys: Le thème de la mort dans la poésie française de 1450 à 1550, Paris 1978 (= Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, Bd. 6); Blattes-Vial: Le manuscrit de la Couronne margaritique de Jean Lemaire de Belges, S. 83–126; Marcel Françon/Pierre d´Herbécourt: Le changement de Fortune en toute prospérité de Michel Riz, in: Humanisme et Renaissance 4:4 (1937), S. 351–365; Cynthia Jane Brown: Textual and Iconographical Ambivalence in the Late Medieval Representation of Women, in: Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester 81:3 (1999), S. 205–239; Guy Delmarcel, Los Honores. Tapisseries flamandes pour Charles Quint, Mechelen 2000; Petra Schulte: Die Ethik politischer Kommunikation im franko-burgundischen Spätmittelalter, in: Dartmann, Christoph/Scharff, Thomas/Weber, Christoph F. (Hrsg.): Zwischen Pragmatik und Performanz – Dimensionen mittelalterlicher Schriftkultur, Turnhout 2011 (= Utrecht Studies in Medieval Literacy, Bd. 18), S. 461–489.

[8] Vgl. Meyer-Landrut: Fortuna, S. 7; Delmarcel: Los Honores, S. 51.

[9] Vgl. Haug: O Fortuna, S. 4; Meyer-Landrut: Fortuna, S. 26.

[10] Vgl. Haug: O Fortuna, S. 4–5; Krause: „Ein rasend-freches Weib“, S. 16; Meyer-Landrut: Fortuna, S. 27–29.

[11] Vgl. Tamussino: Margarete von Österreich, S. 24; Vogt-Lüerssen: Margarete von Österreich, S. 37–38; Margarete Zimmermann: Salon der Autorinnen. Französische dames de lettres vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2005, S. 82.

[12] Vgl. Eichberger: Leben mit Kunst, S. 19; Tamussino: Margarete von Österreich, S. 70; Zimmermann: Salon der Autorinnen, S. 82.

[13] Vgl. Tamussino: Margarete von Österreich, S. 72–73; Zimmermann: Salon der Autorinnen, S. 82.

[14] Vgl. Tamussino: Margarete von Österreich, S. 86–87; Zimmermann: Salon der Autorinnen, S. 82.

[15] Vgl. Tamussino: Margarete von Österreich, S. 103–104.

[16] Vgl. Eichberger: Leben mit Kunst, S. 20; Tamussino: Margarete von Österreich, S. 111, S. 117.

[17] Vgl. Tamussino: Margarete von Österreich, S. 126–127, S. 167; Zimmermann: Salon der Autorinnen, S. 83.

[18] Vgl. Blattes-Vial: Le manuscrit de la Couronne margaritique, S. 84; Georges Doutrepont: Jean Lemaire de Belges et la Renaissance, Genf 1974, S. XI; Jodogne: Jean Lemaire de Belges, S. 87.

[19] Vgl. Adrian Armstrong: Technique and Technology. Script, Print, and Poetics in France, 1470–1550, Oxford 2000, S. 114; Debae: La bibliothèque de Marguerite d´Autriche, S. 506.

[20] Vgl. Blattes-Vial: Le manuscrit de la Couronne margaritique, S. 99; Jodogne : Jean Lemaire de Belges, S. 216; Martineau-Génieys : Le thème de la mort dans la poésie française, S. 412.

[21] Vgl. Jean Lemaire de Belges: La Couronne Margaritique, hrsg. von Jean-Auguste Stecher, in: Stecher, Jean-Auguste (Hrsg.): Œuvres de Jean Lemaire de Belges, Bd. 4: Œuvres Diverses, Löwen 1891, S. 10–167, hier S. 24; Bergweiler: Die Allegorie im Werk von Jean Lemaire de Belges, S. 166–167.

[22] Vgl. Blattes-Vial: Le manuscrit de la Couronne margaritique, S. 103.

[23] Vgl. Brown: Textual and iconographical ambivalence, S. 232; Siehe zur weiblichen Darstellung der Fortuna auch die Abbildungen der Fortuna bei Meyer-Landrut: Fortuna, u.a. S. 53, S. 55, S. 69, S. 73, S. 162.

[24] Vgl. Lemaire: La Couronne Margaritique, S. 24–25; Bergweiler: Die Allegorie im Werk von Jean Lemaire de Belges, S. 167.

[25] Vgl. Lemaire: La Couronne Margaritique, S. 45; Bergweiler: Die Allegorie im Werk von Jean Lemaire de Belges, S. 176.

[26] Vgl. Lemaire: La Couronne Margaritique, S. 58, S. 61, S. 70, S. 156.

[27] Vgl. Bergweiler: Die Allegorie im Werk von Jean Lemaire de Belges, S. 176.

[28] Vgl. Lemaire: La Couronne Margaritique,  S. 88–89.

[29] Michele Riccio, Changement de fortune en toute prosperité, Schule von Rouen 1507-1509, Codex 2625, Österreichische Nationalbibliothek, online: http://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_7403832&order=1&view=SINGLE

[30] Es gibt mehrere Abwandlungen des Namens: u.a. Michel Riz, Michel Ritius, Michel Rizio oder Michele Rizo; Vgl. hierzu: Ebd., S. 352; Brown: Textual and Iconographical Ambivalence, S. 208

[31] Vgl. zu Michele Riccios Biographie: Buttay-Jutier: Fortuna, S. 140–141; Françon/d´Herbécourt: Le changement de Fortune, S. 252–254; Marcel Françon/Ghislaine de Boom: Activité Littéraire à la Cour de Marguerite D´Autriche. Michel Riz (Riccio), in: The Modern Language Journal 16:3 (1931), S. 249–251, hier S. 251.

[32] Vgl. Françon/d´Herbécourt: Le changement de Fortune, S. 357, S. 360–361.

[33] Vgl. Brown: Textual and Iconographical Ambivalence, S. 228; Buttay-Jutier: Fortuna, S. 142.

[34] Vgl. Brown: Textual and Iconographical Ambivalence, S. 229, S. 232.

[35] Vgl. Riccio: Le Changement de Fortune, S. 307–308.

[36] Vgl. Françon/d´Herbécourt: Le changement de Fortune, S. 362.

[37] Vgl. Ebd., S. 319–320.

[38] Vgl. Ebd., S. 319: „[…] ainsi le Createur de touttes choses voelt et permect que par icelle qui est executeresse de sa volunté, les gens lesquelz ont entendement et vertus soient traveilliez et combatus pour les faire parvenir a plus grant perfection […]“.

[39] Vgl. Buttay-Jutier: Fortuna, S. 142.

[40] Zur Beschreibung und Interpretation der Medaille: Vgl. Delmarcel, Los Honores, S. 23, S. 74; Eichberger: Leben mit Kunst, S. 27–28; Barbara Welzel: Widowhood. Margaret of York and Margaret of Austria, in: Eichberger, Dagmar (Hrsg.): Women of Distinction. Margarete of York and Margaret of Austria, Löwen 2005, S. 103–113, hier S. 107; Heinz Winter: Die Medaillen und Schaumünzen der Kaiser und Könige aus dem Haus Habsburg im Münzkabinett des Kunsthistorischen Museums Wien, Bd. 1: Suiten, Rudolf I. (König 1273–1291), Friedrich III. (Kaiser 1452–1493), Maximilian I. (Kaiser 1508–1519) und dessen Nachkommen Philipp I. und Margarethe von Österreich mit einem Exkurs zu Sigmund von Österreich-Tirol, Wien 2013 (= Kunsthistorisches Museum Wien. Münzkabinett. Kataloge der Medaillensammlung, Bd. 2), S. 96, S. 219–220.

[41] Vgl. Delmarcel, Los Honores, S. 8; Schulte, Die Ethik politischer Kommunikation, S. 461.

[42] Vgl. Delmarcel, Los Honores, S. 16; Schulte, Die Ethik politischer Kommunikation, S. 461.

[43] Vgl. Delmarcel, Los Honores, S. 20.

[44] Vgl. Zur Beschreibung der Teppiche: Delmarcel, Los Honores, S. 51–58, S. 71–82. Die Teppiche: Fortune. The way to the Honours (La Fortuna. Camino de los Honores) und Virtue.

[45] Vgl. Ebd., S. 18.

 

Quellenverzeichnis

Jean Lemaire de Belges: La Couronne Margaritique, hrsg. von Jean-Auguste Stecher, in: Stecher, Jean-Auguste (Hrsg.): Œuvres de Jean Lemaire de Belges, Bd. 4: Œuvres Diverses, Löwen 1891, S. 10–167.

Michele Riccio: Le Changement de Fortune en toute prospérité, hrsg. von Marcel Françon/Ghislaine de Boom, in: Humanisme et Renaissance 5:2 (1938), S. 307–329. 

 

Literaturverzeichnis

Armstrong, Adrian: Technique and Technology. Script, Print, and Poetics in France, 1470–1550, Oxford 2000.

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Blattes-Vial, Françoise: Le manuscrit de la Couronne margaritique de Jean Lemaire de Belges offert par Marguerite d´Autriche à Philippe le Beau en 1505. La rhétorique et l´image au service d´une princesse assimilée à la paix, in: Dumont, Jonathan/Masson, Christophe (Hrsg.): Le pouvoir par les armes. Le pouvoir par les idées, Brüssel 2015 (= Le Moyen Âge, Bd. 121), S. 83–126.

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Buttay-Jutier Florence: Fortuna. Usages politiques d´une allégorie morale à la Renaissance, Paris 2008.

Debae, Marguerite: La Bibliothèque de Marguerite d´Autriche. Essai de reconstitution d´après l´inventaire de 1523–1524, Löwen 1995.

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Haug, Walter: O Fortuna. Eine historisch-semantische Skizze zur Einführung, in: Haug, Walter/Wachinger, Burghart (Hrsg.): Fortuna, Tübingen 1995 (= Fortuna Vitrea. Arbeiten zur literarischen Tradition zwischen dem 13. und 16. Jahrhundert, Bd. 15), S. 1–22.

Jodogne, Pierre: Jean Lemaire de Belges. Écrivain franco-bourguignon, Brüssel 1971.

Kirchner, Gottfried: Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Tradition und Bedeutungswandel eines Motivs, Stuttgart 1970.

Krause, Burkhardt: „Ein rasend-freches Weib“. Geschichten von der Göttin mit dem Rad, in: Finkele, Simone/Krause, Burkhardt (Hrsg.): Glück – Zufall – Vorsehung. Vortragsreihe der Abteilung Mediävistik des Instituts für Literaturwissenschaft im Sommersemester 2008, Karlsruhe 2010, S. 1–49.

Martineau-Génieys, Christine: Le thème de la mort dans la poésie française de 1450 à 1550, Paris 1978 (= Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, Bd. 6).

Meyer-Landrut, Ehrengard: Fortuna. Die Göttin des Glücks im Wandel der Zeiten, Berlin 1997.

Müller, Jan-Dirk: Fortuna, in: Schneider, Almut/Neumann, Michael (Hrsg.): Mythen Europas. Schlüsselfiguren der Imagination, Bd. 3: Zwischen Mittelalter und Neuzeit, Regensburg 2005, S. 144–167.

Schulte, Petra: Die Ethik politischer Kommunikation im franko-burgundischen Spätmittelalter, in: Dartmann, Christoph/Scharff, Thomas/Weber, Christoph F. (Hrsg.): Zwischen Pragmatik und Performanz – Dimensionen mittelalterlicher Schriftkultur, Turnhout 2011 (= Utrecht Studies in Medieval Literacy, Bd. 18), S. 461–489.

Tamussino, Ursula: Margarete von Österreich. Diplomatin der Renaissance, Graz 1995.

Tanzer, Ulrike: Fortuna, Idylle, Augenblick. Aspekte des Glücks in der Literatur, Würzburg 2011.

Vogt, Peter: Kontingenz und Zufall. Eine Ideen- und Begriffsgeschichte, Berlin 2011.

Vogt-Lüerssen, Maike: Margarete von Österreich. Die burgundische Habsburgerin und ihre Zeit, Norderstedt 22010.

Welzel, Barbara: Widowhood. Margaret of York and Margaret of Austria, in: Eichberger, Dagmar (Hrsg.): Women of Distinction. Margarete of York and Margaret of Austria, Löwen 2005, S. 103–113.

Winker, Elsa: Margarete von Österreich. Grande Dame der Renaissance, München 21977.

Winter, Heinz: Die Medaillen und Schaumünzen der Kaiser und Könige aus dem Haus Habsburg im Münzkabinett des Kunsthistorischen Museums Wien. Bd. 1: Suiten, Rudolf I. (König 1273–1291), Friedrich III. (Kaiser 1452–1493), Maximilian I. (Kaiser 1508–1519) und dessen Nachkommen Philipp I. und Margarethe von Österreich mit einem Exkurs zu Sigmund von Österreich-Tirol, Wien 2013 (= Kunsthistorisches Museum Wien. Münzkabinett. Kataloge der Medaillensammlung, Bd. 2).

Zimmermann, Margarete: Salon der Autorinnen. Französische dames de lettres vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berlin 2005.

 

 

Cusanus und die Kunst (der Interpretation)

von Dr. Johanna Scheel

Der Traum der mediävistischen Kunsthistorie ist es, zu einem Werk einfach einmal alle Quellen zur Verfügung zu haben: Rechnungen zu den Malmaterialien, Verträge zum Auftrag, Vor-Skizzen und Musterbücher, am besten noch ein Tagebuch des Künstlers mit Fortschrittsberichten – und vor allem Quellen, die genauen Aufschluss über die Entschlüsselungen von Symboliken und Inhalten, intendierten Lesarten und Funktionsweisen durch den Betrachter geben… Doch so einfach macht es uns die Überlieferungssituation leider nicht. Und so haben wir Einzelwerke wie den Genter Altar[1] (1432) des Jan van Eyck († 1441), die uns ob ihres Detailreichtums und Realismus, ihrer Ästhetik und außergewöhnlichen Ikonografie staunen und über diese Fragen rätseln lassen. Gleichzeitig haben wir Schriftquellen aus jener Zeit, wie beispielweise die Schrift ›De visione Dei‹[2] (1453) des Nikolaus von Kues († 1464), die uns nicht minder komplexe, hochintellektuelle und daher ausdeutbare und symbolverschlüsselte Inhalte zu ähnlichen Themen präsentieren.

Diese Konstellation verleitet dazu, diese künstlerische und intellektuelle Elite zusammenzulesen: Jan van Eyck und seine Malerkollegen werden zu Gelehrten und Intellektuellen erhoben, die es mit ihrer Kunst vermögen, mit Bilddetails auf theologische Inhalte so spitzfindig anzuspielen und sie für den ebenso gelehrten Betrachter so klar zu vermitteln, als hätten sie statt des Pinsels eine Schreibfeder zur Hand. Theologen, wie Nikolaus von Kues, werden zu Kunstkennern und -vermittlern, die dem damaligen wie heutigen Betrachter eine Erklärung und Anleitung zur Funktion dieser Kunstwerke an die Hand geben. Symbolbegriffe aus den – zugegebenermaßen bildhaft-verführerischen – cusanischen Texten wie ›speculum‹, ›visio‹ (›cuncta videntis‹) oder ›imago‹ werden als Motive (dargestellte Spiegel und Spiegelungen, Blicke von Bildfiguren aus dem Bild etc.) in Bildwerken identifiziert, abstrahiert und isoliert, sodass sie mit jener Textbedeutung zu füllen sind.[3] Bildwerke und cusanische Schriften erscheinen so als Sonderfälle, die sich gleichzeitig aufgrund ihres vermeintlichen Einklangs gegenseitig begründen können, sich wechselseitig nobilitieren und sich zudem einer eingehenden Berücksichtigung weiterer zeitgenössischer Quellen zu entheben scheinen.

Selbst Raum und Zeit verlieren in solcherlei gegenseitigen Vergleichen und Begründungen gerne ihre Relevanz, sodass zuletzt die vage Vorstellung entsteht, Jan van Eyck und Nikolaus von Kues hätten einen direkten, heißen Draht zueinander gehabt (Abb.1) und den einen könne man daher durch den anderen verstehen und ›lesen‹.[4] 

Der heiße Draht – Jan van Eyck und Cusanus. Johanna Scheel 2018.

Aber werden wir anhand dieses Beispiel etwas konkreter: Im November 1453 verfasste Nikolaus von Kues in Brixen die Schrift ›De visione Dei‹, ›Über das Sehen Gottes‹. Dort beschreibt er eine experimentelle Versuchsanordnung, die dem Erkenntnissuchenden als Instrument ein gemaltes Antlitz Christi präsentiert. Mit dem erklärten Ziel, in »menschlicher Weise zum Göttlichen zu führen«, was nur »auf dem Weg des Gleichnisses geschehen« könne, empfiehlt Nikolaus den Mönchen einer Tegernseer Benediktinerabtei, den Empfängern jener Schrift, ein Christusbild im frontalen Vera Icon-Typus an die Wand zu heften. Dieses solle so gemalt sein, dass dessen Augen den Betrachter verfolgten. Im betenden, halbkreisförmigen und vor allem gemeinsamen Umhergehen der Brüder vor dem Bild und der staunenden Erfahrung des Blickes des Bildes, der gleichzeitig auch alle anderen Betrachter erfasst und somit ›allsehend‹ (›cuncta videntis‹) ist, entfaltet Nikolaus seine Theorie des Sehens Gottes. Dabei ist die grammatikalische Uneindeutigkeit des Titels ›De visione Dei‹ bewusst gewählt, ist es doch sein Ziel, dass die Sehenden sich als Sehende und Gesehene des Bildes – und so gleichnishaft Gottes – wahrnehmen.

Kunst erscheint hier auf den ersten Blick als Erkenntnismedium, vermittelt durch eine ausgeklügelte Theorie des Sehens. Was also läge näher, als nun das, was Nikolaus von Kues hier zusammenbringt und erläutert, auf andere Kunstwerke des 15. Jahrhunderts zu übertragen? Zumindest Darstellungen der Vera Icon müssten damit doch zu erklären und zu lesen sein!

Kopie nach Jan van Eyck, Vera Icon, circa 1601 – circa 1625, Groeningemuseum, Brugge. Quelle: https://commons.wikimedia.org. Lizenz: CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)

Der Vera Icon-Typus ist bereits zu Beginn des 15. Jahrhunderts im deutschen und niederländischen Raum beliebt und entwickelte sich aus verschiedenen Ikonografien, in Anlehnung an und Verschmelzung von Veronica- oder Tiberius-Legende, die ein frontales Christus-Porträt zeigen.[5] Das Motiv findet nicht nur in kleinen Tafeln Verbreitung, wobei man hier einen (heute verlorenen) Prototyp von Jan van Eyck annimmt (Abb. 2), sondern vor allem in Stundenbüchern und Einzelblättern in Verbindung mit dem Gebet ›Salve Sancta Facies‹, ›Gegrüßt seist Du, Heiliges Angesicht‹. Ein solches Einzelblatt finden wir im Hintergrund einer Tafel mit dem Porträt eines jungen Mannes an die Wand geheftet (Abb. 3). Dieses weit verbreitete Gebet wird oftmals Gebets- und Stundenbüchern vorgeschaltet. In seinen Rubriken wird gefordert, es vor einem solchen Christusbild zu absolvieren.[6]  Da dieser Gebetstext dabei mal mit und mal ohne Illuminationen auftaucht, lässt sich sogar vermuten, dass die kleinen ›Vera Icon‹-Tafeln komplementär zu diesem entstanden sind bzw. Verbreitung fanden. Mit dem betenden Betrachten wird ein Ablass verbunden, sodass eine feste Assoziation von Text, Bild und Funktion entsteht.

Petrus Christus, Porträt eines jungen Mannes, ca. 1460, National Gallery, London. Quelle: https://commons.wikimedia.org. Lizenz: Lizenz: CC0 1.0 Universell (CC0 1.0)

In ›Salve Sancta Facies‹, das es ebenso in verschiedenen volkssprachlichen Versionen gibt, spricht der Betende das Heilige Antlitz Christi direkt an, das jener strahlend von göttlichem Glanz auf das schneeweiße Tuch der Veronica als Liebeszeichen eingedrückt habe. Als ›Spiegel der Heiligen‹ wird dieses Antlitz angerufen, um den Betenden von seinen Makeln der Laster zu reinigen. Ebendiese ›figura‹ führe ihn zu Himmlischem: dieses Gesicht anzusehen, das reine Gesicht Christi.[7]

Ein zeitgenössischer Betrachter im Gebet vor einem solchen Bild, selbst wenn es eine Tafel ohne begleitenden Text war, wird auch nach dem Entstehungszeitpunkt von ›De visione Dei‹ durch Nikolaus von Kues eher den weitverbreiteten Gebetstext und das Ablassversprechen assoziiert haben, als sich an die komplexe theologische Argumentation des Cusaners erinnern zu können – so er sie überhaupt gekannt haben sollte! Und auch Nikolaus dürfte dieses Gebet gekannt habe. Ikonografisch ruft die ›Vera Icon‹ die Passion Christi, unmittelbar das Veronika-Tuch und sicherlich, aufgrund ihrer Frontalität und Komposition, Christus als Schmerzensmann und Weltenrichter ins Gedächtnis; jeweils mit daran anschließenden gedanklichen Verknüpfungen aufgrund etablierter, expliziter und stabiler Text-Bild-Bezüge.

Wenn es bei demselben Bildmotiv, das Nikolaus für seine Schrift als Ausgangspunkt dient, bereits plausibler ist, dass vom zeitgenössischen Betrachter eher nähere und bekanntere Texte und Ikonografien damit verbunden werden und das Bild so mit Bedeutung gesättigt wird, ist es umso wahrscheinlicher, dass dem ebenso ist, wenn es sich nicht um ein reales Motiv, sondern um die Verbildlichung eines Abstraktums wie der ›visio cuncta videntis‹ als der ›Blick aus dem Bild‹[8] von beliebigen Bildfiguren geht. Dieses Bildelement benötigt keine Erklärung oder Legitimation durch Nikolaus von Kues, sondern es erhält seine Funktionen als kompositorisches Mittel der Betrachteransprache aus einem unmittelbareren und von Werk zu Werk neu zu bewertenden Funktionskontext.

Wenn wir also fragen, welche Assoziationsketten das Betrachten von Werken altniederländischer Malerei beim Betrachter ausgelöst haben, welche Textinhalte und Theorien es erst unmittelbar und unwillkürlich, dann bewusst und reflektiert dem Betrachter ins Gedächtnis gerufen hat, und was die Menschen im Mittelalter also getan, gedacht oder sogar gefühlt haben, während sie dieses oder jenes Werk betrachtet haben – dann wären zunächst Quellen aus dem näheren ideen- und kulturgeschichtlichen Kontext maßgeblich zu befragen, bevor zu den Schriften des Cusaners gegriffen wird.  

Wir müssen uns eingestehen, dass es sich bei ›De visione Dei‹ um eine einmalige, nicht systematische und nicht auf andere Bilder oder Bildrezeptionen übertragbare Installation und Bildmeditation handelt; ein Experiment, eine ausbuchstabierte Metapher, wie wir sie von Cusanus’ Schriften auch anhand anderer Objekte und Motive kennen, wie der Mathematik, der Grammatik, dem Kugelspiel…dem Löffelschnitzen.

Was machen wir dann also mit Cusanus als Kunsthistoriker? Gar nichts?!

Kommen wir nochmal zu dem Bild des ›heißen Drahts‹ zurück (Abb. 1). Auch wenn dieser nicht existierte, bleiben doch die Schriften des Nikolaus von Kues sowie anderer Theologen und Denker und die Kunst jener Zeit als Teil eines kulturellen Ganzen zu betrachten. Vielleicht ist hier ein adäquateres Modell nicht die Telefonleitung, sondern eine ›Cloud‹ – ein ideengeschichtliches, kulturgeformtes Gefüge aus Themen, Motiven und Trends dem nahe und ferne Kontexte angehören und aus dem sich parallel entwickelte, jedoch nicht direkt bzw. genealogisch voneinander abhängige Ideen, Konzepte und Prinzipien erschließen lassen. Dieses Gefüge zu erforschen und daran Fragen zu stellen, stellt ein wichtiges und methodisch richtiges Vorgehen dar, auch wenn es die gern beschworene intermediale Elitengemeinschaft zwischen Nikolaus von Kues und der Kunst verneint und so beide Seiten etwas zu entzaubern scheint. Letztendlich kommen jedoch erst auf diese Weise beide Seiten zu einer je angemessenen Betrachtung und Erforschung.

Dr. Johanna Scheel, Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunstgeschichtlichen Institut der Goethe-Universität Frankfurt am Main

Eine ausführlichere und detaillierter argumentierende Besprechung zu Cusanus und die Kunst finden Sie hier: Johanna Scheel: Erkenntnisprozesse: Nikolaus von Kues und die Kunst (der Interpretation), Methodische Überlegungen zu Text-Bild-Relationen zwischen Nikolaus von Kues, altniederländischer Malerei und Devotio Moderna in: Cusanus-Jahrbuch 2018, S. 27-62.

[1] Der Genter Altar wird derzeit aufwändig restauriert und dokumentiert, siehe hierzu die Projekt-Webseite: http://closertovaneyck.kikirpa.be/ (letzter Zugriff am 19.08.2018).

[2] Nicolai de Cusa, De visione Dei, edidit Adeleida Dorothea Riemann (Nicolai de Cusa Opera omnia [=h] VI), Hamburg 2000, Cap. 1, N. 5f., (im Folgenden: De vis. abgekürzt) Übersetzung aus Nikolaus von Kues, Die Philosophisch-theologischen Schriften, Bd. 3, hg. und eingeführt von Leo Gabriel, übersetzt und kommentiert von Dietlind und Wilhelm Dupre´, Wien 1967, 98–101, einsehbar in Original sowie in Übersetzung online unter: www.cusanus-portal.de (letzter Zugriff am 19.08.2018).

[3] Hier sei beispielhaft für diese zusammenlesende Methode auf folgende Publikationen hingewiesen: Spiegel und Porträt. Zur Bedeutung zweier zentraler Bilder im Denken des Nicolaus Cusanus. Festgabe für Klaus Reinhardt zum 70. Geburtstag, hg. v. Inigo Bocken, Harald Schwaetzer und Klaus Reinhardt (Veröffentlichungen des Cusanus-Studien-Centrums 5), Maastricht 2005; »Videre et videri coincidunt«. Theorien des Sehens in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, hg. v. Wolfgang Christian Schneider, Inigo Bocken und Harald Schwaetzer (Texte und Studien zur Europäischen Geistesgeschichte. Reihe B 1), Münster 2011. Vor allem Elena Filippi beschäftigt sich in verschiedenen Beiträgen mit Cusanus und der Kunst, so zuletzt in ihrem Beitrag: Cusanus und die Kunst, in: Das Mittelalter 19,1 (2014) 103–124. – Zum Thema äußerte sich bereits in einem anderen Blogbeitrag von 2015 Wolfgang Kemp nicht minder kritisch: Per symbola ad astra. Neues von der Deutungskunst, https://blog.arthistoricum.net/beitrag/2015/06/24/per-symbola-ad-astra/ (letzter Zugriff am 19.08.2018).

[4] Wolfgang Christian Schneider, Das cusanische Denken im Malen Jan van Eycks, in: Die Modernitäten des Nikolaus von Kues. Debatten und Rezeptionen, hg. v. Tom Müller u. Matthias Vollet (Mainzer Historische Kulturwissenschaften 12), Bielefeld 2014, 215–250. Inigo Bocken, Imitatio und creatio bei Cusanus und Van Eyck. Die neue Bedeutung des Betrachters im 15. Jahrhundert, in: »Videre et videri coincidunt« (wie Anm. 3) 195–208 und Wolfgang Christian Schneider, Betrachtung, Aufstieg und Ordnung im Genter Altar, in: Ebd., 109–237.

[5] Vgl. zur Ikonografie John Oliver Hand, Salve Sancta Facies. Some Thought on the Iconography of the Head of Christ by Petrus Christus, in: Metropolitan Museum Journal 27 (1992) 7–18; zur Tafel von Petrus Christus (ca. 1444, New York, Metropolitan Museum of Art) sowie allgemein und in Bezug auf die Rezeption durch die Betrachter Joel M. Upton, Petrus Christus. His place in Fifteenth-Century Flemish painting, University Park [PA] 1990, 56–59. D. A. Stracke, Vereering van het heilig aanschijn in de Nederlanden, in: Ons Geestelijk Erf 19 (1945) 237–244.

[6] Zur Darstellung in Stundenbüchern vgl. Kathryn M. Rudy, Images, Rubrics, and Indulgences on the Eve of Reformation, in: The authority of the word. Reflecting on image and text in northern Europe, 1400–1700, hg. v. Celeste Brusati, K. A. E. Enenkel u. Walter S. Melion, Leiden (Intersections 20), Boston 2012, 443–479, bes. bes. 458–463.

[7] Zum Text des Gebets vgl den von Erik Drigsdahl, 1997, für das Center for Handskriftstudier i Danmark erstellten Modelltext: http://manuscripts.org.uk/chd.dk/tutor/veronica.html.

[8] So tut dies bspw. Norbert Herold, Bild der Wahrheit – Wahrheit des Bildes. Zu Deutung des Blicks aus dem Bild in der cusanischen Schrift ›De visione Dei‹, in: Wahrheit und Begründung, hg. v. Volker Gerhardt u. Norbert Herold, Würzburg 1985, 71–98, 80f.; ebenso Allister Neher, Albrecht Dürer and Nicholas Cusanus. The Real, the Ideal, and the Quantification of the Body. [Elektronische Ressource], in: Canadian Aesthetics Journal 11 (2005) und Elena Filippi, Imitatio naturae und imitatio Christi. Die coincidentia oppositorum in der viva imago Albrecht Dürers um 1500, in: Ars imitatur naturam. Transformationen eines Paradigmas menschlicher Kreativität im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, hg. v. Arne Moritz, Münster 2010, 107–118.

Kämpfen als Kunst im Spätmittelalter.

Die Erforschung vormoderner Kampfbücher aus kulturwissenschaftlicher Perspektive

von Dr. Eric Burkart

Kaum eine zwischenmenschliche Interaktion ist in der historischen Überlieferung so präsent wie das Kämpfen. Die physische Auseinandersetzung ist einerseits als konkrete Praxis belegt, auf die heute aufgrund ihrer Flüchtigkeit nur noch archäologische Knochenbefunde, im Kampf verwendete Artefakte oder nicht-fiktionale Texte wie Chroniken und Schlachtenberichte verweisen können. Andererseits zählt das Kämpfen zu den symbolisch am stärksten aufgeladenen Handlungen menschlicher Kultur, sodass Darstellungen des Kämpfens in mythischen und literarischen Texten eine zentrale Stellung einnehmen und zugleich wichtiger Bestandteil von Motiven der bildenden Kunst sind. Dabei sind es insbesondere Zeugnisse aus dem Umfeld der ritterlich-höfischen Kultur des europäischen Mittelalters, die der Kampfbefähigung und dem Kämpfen als Grundlage der männlichen Selbstbeschreibung einer gesellschaftlichen Elite einen besonderen Stellenwert beimessen.

Das vorgestellte Habilitationsprojekt beschäftigt sich vor diesem Hintergrund mit Praktiken des Kämpfens und den mit ihnen verbundenen Diskursen in Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Wie zahlreiche Hinweise auf Kämpfe in bürgerlichem und bäuerlichem Umfeld belegen, lässt sich dieser Gegenstand jedoch nicht auf den ordo der bellatores beschränkt untersuchen. Gleichermaßen würde es eine perspektivische Verengung darstellen, das Kämpfen ausschließlich als ein Phänomen der Gewalttätigkeit im Sinne der violentia zu konzipieren. Die gemeinschaftsstiftende Funktion von Turnieren, die Popularität öffentlicher Fechtschulen im späten Mittelalter und die Belege für zahlreiche normierte Formen des Kämpfens und des kämpferischen Wettstreits außerhalb von Fehde und Krieg, Kriminalität, Gerichtskampf oder Duell legen vielmehr die Verwendung eines weiten Kampfbegriffes nahe und verweisen darauf, Praktiken des Kämpfens in erster Linie als ein polysemisches und alle Gesellschaftsschichten durchdringendes Phänomen zu konzipieren.

Zugleich existiert seit dem späten Mittelalter eine Quellengattung, die das Erzählen und Imaginieren des Kämpfens auf ganz konkrete Weise mit der Praxis der physischen Auseinandersetzung verbindet: Anfang des 14. Jahrhunderts begannen Fechtmeister, mithilfe von Bildern und Texten ihr spezifisches Körperwissen und ihre didaktischen Praxislehren zum Waffengebrauch in Buchform aufzuzeichnen. Auf diese Weise entstanden mit den handschriftlichen und seit dem späten 15. Jahrhundert auch im Druck verbreiteten europäischen Fecht- oder Kampfbüchern faszinierende Zeugnisse, die soziale Kontexte des Kämpfens ebenso thematisieren wie ganz konkrete Strategien und Techniken im Kampf.

Durch die Beschreibung von zur Handhabung von Schwertern und anderen Waffen notwendigen Körpertechniken verweisen diese Kampfbücher auf das verkörperte Wissen (embodied knowledge) der im praktischen Umgang mit Waffen und Rüstungen kompetenten Fechtmeister, das in Form von strukturierten Praxislehren aufgezeichnet wird. Häufig werden diese Lehrsysteme konkreten Meisterfiguren wie etwa Johannes Liechtenauer, Hans Talhofer oder Fiore dei Liberi zugeschrieben, deren Urheberschaft sie als gesicherte Wissensbestände autorisieren soll. Den wichtigsten Bestandteil dieser Lehren bilden einzelne Kampftechniken oder zusammenhängende Lektionen, die in der Regel die Form idealtypischer Lösungen für idealtypische Kampfsituationen annehmen. Die spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kampfbücher greifen zur Aufzeichnung dieser Techniken auf eine jeweils individuelle Kombination von drei grundlegenden Elementen zurück. Neben verkürzten und verdichteten Merkversen, die im wesentlichen Benennungen für komplexe Techniken im Sinne einer technischen Lexik aufzählen und zueinander ins Verhältnis setzen, kommen Prosakommentare zum Einsatz, welche die kryptischen Verse auslegen und in eine Beschreibung von Bewegungsabläufen und Aktion-Reaktion-Sequenzen überführen. Zudem setzen viele Kampfbücher auch auf eine Bebilderung, wobei im Normalfall ein entscheidender Moment in der Ausführung einer komplexen Technik zeichnerisch dargestellt und gegebenenfalls kommentiert wird, während nur in Einzelfällen ein Bewegungsablauf mithilfe einer kurzen Bildserie in einzelne Phasen zergliedert wird.

Joachim Meyer,
Gründtliche Beschreibung des Fechtens,
Straßburg 1570 [VD16 M 5087] Bildnr.46, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00024580-2, Lizenz: CC BY-NC-SA 4.0
Vor dem Hintergrund der Beziehung zwischen physischen Praktiken des Kämpfens und ihrer Repräsentation als imaginierte oder erzählte Kämpfe untersucht das Habilitationsprojekt unter anderem, wie Kampfbücher als Medien den Versuch unternehmen, köpergebundenes und zum großen Teil implizites oder „stummes“ Wissen (Polanyi) zu organisieren, zeitlich dauerhaft aufzuzeichnen und als eine „Kunst des Kämpfens“ zu kodifizieren.

Dr. Eric Burkart, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Mittelalterliche Geschichte 1, Prof. Dr. Petra Schulte, an der Universität Trier.

Dieser kurze Überblick basiert auf einem Vortrag im Rahmen der jährlichen Mitgliederversammlung der Cusanus-Gesellschaft am 27.04.2018 in Bernkastel-Kues.